LYHYTTÄ KIRJOITUSTA

Jos YLE Teema vielä esittää uudelleen Renzo Martensin kyynisen dokumentin Nauti köyhyydestä (Enjoy Poverty, 2008), se kuuluu katsoa. Näette esimerkiksi, kuinka esteettinen laatukriteeri käännetään ihmistä vastaan, kun paikalliset amatöörikuvaajat Martensin opastamana haluavat itse todistaa oman kansansa köyhyydestä ja kärsimyksestä ja samalla hyötyä siitä taloudellisesti. Heitä kielletään kuvaamasta ensin siksi, ettei kärsimyksellä sallita hyödyttävän taloudellisesti. Kun Martens sanoo, että niinhän lehtien ammattikuvaajat ja reportteritkin juuri tekevät, kuvaamisen kieltävä lääkäri turvautuu vielä falskimpaan perusteluun: hän kieltää kuvauksen sillä perusteella, etteivät kuvat ole yhtä tasokaita kun ammattilaisten ottamat! Tämän lyhyen kohtauksen jälkeen kauneudesta ja esteettisestä laadukkudesta on mahdotonta enää puhua samoin. Hätkähdyttävä mutta ehdottoman puhutteleva ja viestissään kirkas on myös kohtaus, jossa Martens ohjeistaa paikallisia kuvaamaan nälkiintynyttä lasta niin, että kylkiluut varmasti näkyvät.

Itselleni Nauti köyhyydestä on vuosituhannen havahduttavin elokuvakokemus tähän mennessä; provokatiivisen käytännöllistä ja dekonstruktiivista filosofiaa, jota katsoessa poliittisinkin Godard tuntuu metafyysikolta, joka haluaa vain nauttia taiteellisesta innovatiivisuudestaan ja kuulumisestaan hengen etuoikeutettuun luokkaan.

Tärkeistä kysymyksistä tai esteettisistä arvoista ei saa tulla sivistyneistön tai kenenkään muunkaan etuoikeutetun luokan älyllistä pääomaa - toisin sanoen vaihtoarvoa, jonka loputtomassa liikkeessä välineen (tässä siis viestin tai taideteoksen) käyttöarvo on hämärrytetty edistyksellistä lukutaitoa vaativaan muotoon. Tärkeimmät kysymykset on esitettävä selkeästi ja ilman muodon hämäryyttä. Näyttämällä. Renzo Martensin dokumenttielokuva Nauti köyhyydestä osoittaa, että tämä on mahdollista. Samalla se tekee kauheasta kaunista valjastamalla tylyn kyynisyyden ihmisyyden käyttöön.

Päätin jo lopettaa blogin pitämisen, mutta jos eteeni sattuu vielä jotain yhtä tärkeää kuin tämä Martensin elokuva, lupaan taas kirjoittaa.

Kiitos lukijoilleni, keitä sitten olettekin. Jostain syystä nyt vain tuntuu siltä, että tämä loppukoon nyt tähän. Kaiken ajatteleminen, lukeminen ja katsominen sillä mielellä, että koko ajan on kirjoittamassa siitä, alkoi kyllästyttää ja tuntua riippuvuudelta. Ehkä joskus tai sitten piankin jatkan, mutta nyt saa olla… Aikisempia kirjoituksia saatan päivittää…

Nyt kun luen taas Agatha Christien nautittavaa Ikiyötä, yhtäältä tavallaan harmittaa tämän päätöksen tekeminen, toisaalta siitä on selittämättömän tyytyväinen. Ja kanadalainen kuvitteellisen Libanonin tilanteeseen keskittyvä, käsikirjoittajan omaan näytelmään perustuva Incendies oli tärkeä kokemus: hieno esimerkki kauniin ja abstraktin utopian luontevasta kerronnallistamisesta; Incendies on elokuva, jossa sattumia tehtaileva tendenssi ei ole vika vaan älykäs lähtökohta (tämä näytelmä olisi joskus hienoa hähdä tai lukea!)… Ja kyllähän Godardin Elää elämäänsä myös ansaitsisi siitä kirjoittamista. Minusta se on kaunis elokuva vapaan tahdon suhteellisuudesta tai vapauttavan idean poissalosta, vaikkapa sitten jumalan, jos niin haluaa; onko mahdollista koko subjektinsa voimalla “vain” elää elämäänsä ilman, että se samalla tekee eläjänsä sokeaksi ja huolimattomaksi, se mielestäni kysyy; voiko puhtaan elämän valita ilman, että ajautuu harhaan? Mutta näistä ei siis tämän enempää vaikka mieli heti tekisi…

Tuota erillistä Marx puhuu-sivua tulen laajentamaan ja siihen keskittymään ja sitä voitte kommentoida tämän kirjoituksen alle (tuohon marx puhuu-sivulle ei kommentointia saa - tai sitten en vain osaa sitä asettaa).

Tässä siis tämä. Hyvää vuotta 2012 teille kaikille.

T. Juha Saari, 51-vuotias rikosseuraamustyöntekijä Seinäjoelta.

Hyvät lukijat: toiston uhallakin haluan puhua teille joulusta nihilismin ylittämisen juhlana ja taas kerran Frank Capran jouluisasta elokuvasta Ihmeellinen on elämä.*

-

Joulun sanomaan uskova ihminen on ymmärtääkseni jo saanut vastauksen olemassaolon perimmäisiin kysymyksiinsä ja tyhjyyden aiheuttama turhautuminen on hänelle kipeä muisto vain. Eikä uskonnottomallakaan ole sen enempää hätää jos hän kykenee olemaan myös tunteissaan johdonmukainen. Kaikkein turhintahan nimittäin olisikin juuri perimmäiseen tarkoituksettomuuteensa tuskastunut ateisti. Eikö vain? Kuinka ihmeessä hän voisi tuntea kaunaa elämää tai edes tyhjyyttä kohtaan kun kaiken lähtökohta jo on olemassaolon sattumanvaraisuus? Mihin hän olisi pettynyt? Minkä puuttumiseen? Mitä olisi pitänyt olla? Eikö koko ajatus ole ristiriitainen ja  mieletön? Eikö hän pettymyksessään kieltäisi vain itsensä? Tämä olisi siis johdonmukaisesti ajattelevan ateistin tilanne: tuohon vapautumiseen hänen pitäisi loogisesti päätyä. Mutta valitettavasti ihmisen luonne ja johdonmukaisuus eivät useinkaan käy yksiin. Kun lukee vaikkapa Sartren ateistista eksistentialismia, jokin kummallinen pettymyksen akordi siinäkin soi.

Toisin sanoen: Pelko ja ahdistus oman olemassaolon riittämättömyydestä saa sekä uskovan että uskomattoman lankeamaan helposti elämän pelkoon ja kaunaan tyhjyyttä kohtaan.

Nietzscheltä  Sartrelle tarjoamani pettymyksen akordi mielestäni kokonaan puuttuu. Hän on filosofeista ehkä vapain, Buddhaakin vapaampi, koska ei vetäydy elämästä edes asketismin turvaan. Hän “saarnaa” filosofioihin, aatteisiin ja uskontoihin kuin salaa kirjautunutta itsensä kieltoa, hahmotonta pettymystä ja tyhjyyden synnyttämää kaunaa vastaan; elämän kieltävää nihilismiä vastaan. 

Ihminen on otus, joka haluaa aina vastauksia ja sairastaa syyn ja seurauksen pakkomiellettä niin sanoakseni. Ja kun itseä ei ole perusteltu millään suuremmalla, ihminen kieltää kuin vaistomaisesti mielestään liian pienen, siis ainutkertaisen olemassaolonsa. Ja juuri tässä ihmisen Nietzschen mukaan on ylitettävä itsensä. Ihmisestä on tultava kokonaan nihilismin ylittämistä. Hänestä on tultava kaikessa satunnaisuudessaankin välttämätöntä. Itselleen ja muille. Ja jos ihminen tähän nihilisminsä ylittämiseen aidosti pystyy, sattumanvaraisuus on hänelle vapauttavan absoluuttista ja niin perustelematonta, ettei sillä voi perustella edes julmuuttaan. Tai jos niin kuitenkin tekee, on epäilemättä jättänyt nihilisminsä kesken saadakseen käyttää sitä muita vastaan.

Jouluisin TV 2 esittää italialaissyntyisen Frank Capran 1946 valmistuneen Hollywoodklassikon Ihmeellinen on elämä. Siinä James Stewartin näyttelemä George Bailey kokee taloudellisen ja henkisen vararikon vastustaessaan kaupunkilaisia riistävää pankkiiria. Hän yrittää itsemurhaa, mutta juuri aikoessaan hypätä alas sillalta, hänen viereltään pudottautuu jokeen mies, jota hänen on heittäydyttävä pelastamaan. Mies osoittautuu enkeliksi, jonka tehtävänä on näyttää, millainen kaupunki olisi ilman Georgen halua auttaa kanssaihmisiään. Näky ei ole kaunis.

Elokuvan sentimentaalisuus saattaa jakaa mielipiteitä, mutta sen eksistentiaalinen perusasetelma on niin tosi ja kestävä, että harva eurooppalainen ns. taide-elokuva pystyy samaan. George Bailey vapautetaan näkemään elämänsä katveeseen kätkeytyvä sattumanvarainen ja silti - tai juuri siksi - välttämätön merkityksensä; ylittämään epätoivonsa, kyynisyytensä ja nihilisminsä. Hänelle näytetään, miten sattumanvarainen olemassaolo tuotti juuri hänen kaltaisensa laadun. Välttämättä. Mitään enempää tarkoitusta hänelle ei näytetä, eikä hänen tarvitse sitä edes haluta. Satunnaisinkaan olemassaolo ei enää voi olla hänelle liian vähäistä, koska hän on tehnyt siitä olemassaolollaan jotain välttämätöntä; luonut kohtaloa itselleen ja muille. Hän näkee arvokkaimman tarkoituksen syntyneen ennen tietoista tahtoaan. Ja mikä tarkeintä: sattumanvaraisuus tarkoittaa hänelle tämän valaistumisen jälkeen jotain aivan muuta ja uutta. Hän näkee olemassaolonsa kokonaisuutena, lintuperspektiivistä, vailla henkilökohtaisten pyrkimystensä, tietoisen tahtonsa ja pettymystensä rajausta. Vailla kaunaa. Nyt hänen tarvitsee enää tahtoa samaa ja olla olemassa.

Tietenkin Capran elokuvan voi nähdä kristillisen lähimmäisenrakkauden manifestina, olihan Capralla italialaisena kuitenkin katolinen tausta. Ja hyvä niin, sitäkin se voi olla. Mutta kuten esittämäni tulkinta ehdottaa, sen vaikuttavuus voi olla maallista ja uskonnottomaan filosofiaan perustuvaa.  Minusta Frank Capran Ihmeellinen on elämä on hyvä esimerkki tästä: se on tunteita ja älyä syvällisesti puhutteleva kertomus nihilismin ylittämisestä. Siis nietzscheläistä elokuvaa parhaimmillaan.

Joulun maallistumista on turha pelätä. Maallistukoon vain loputtomiin ja äärettömiin; maallistukoon nihilismin ylittämisen juhlaksi. Ja muistakaa: Maallistuneinkin Joulu antaa pimeydelle selkeän merkityksen ja asettaa sen osaksi mielekästä kokonaisuutta. (Miltä kuusi muka näyttäisi keskikesän valossa?)

Toivottakaamme toisillemme yhtä lailla absoluuttisen kuin satunnaisenkin hyvää Joulun odotusaikaa ja onnellista tulevaa vuotta 2012.

-
* Ks. 2, 101 ja 129

Trierin Melankolia on nyt katsottu. Ja ihan ensiksi ihmetyttää miksi päähenkilön tällä kertaa pitää olla mystinen hahmo, selvänäkijä? Mitä se tuo lisää? Wavesissa (kristillisellä) mystiikalla oli sentään funktio. (Tai ehkä Justine oli sitten urkkinut jostain pullossa olevien oliko se nyt pähkinöiden määrän… En tiedä. )

Pelkästään se, miten erillä tavoin melankolikko ja aktiivinen luonne tuhoon reagoivat, ei ole oikein kiinnostava aihe elokuvaksi… Temperamenttien ero siis. Ja jos taas tässä piti rikkairen ihimisten henkistä tyhyjyyttä ritisoira, niin sekin on ihan mahdottoman tylsä aihe jo. (Kai tuolla perheen yläluokkaisuudella oli tässä jokin pointti…)

Tai sitten ja kuitenkin… Ehkä Melankolia onkin tylyä kieroilua Trieriltä: että hän onkin katolisuuden jälkeen kääntynyt marxistiksi ja tuhosta ja vahingonilosta nauttiva Justine on hänen alter egonsa? Kun mitään ei ole tehtävissä, nautitaan edes näiden tietämättään muita ja ympäristöään riistävien tollojen tuhosta ja pelosta (autotkin on niin pitkiä etteivät taivu tiellä).

Jos melankolinen Justine onkin marxilaisnihilistinen hahmo, hän oli urkkinut pähkinöiden määrän juuri satuttaakseen omasta mielestään naiivia siskoaan vielä vähän enemmän, luodakseen enemmän kauhua. Mutta heltyy kuitenkin lapsen vuoksi ja rakentaa sille “kodan” armon tai sitten kaiken turhuuden vertauskuvaksi, itsepetoksen kuvaksi? Kai viaton lapsi on ainut, kenen tai minkä vuoksi ihmisen kannattaa itseään pettää… Lapsille edes julminkaan peto ei halua totuutta kertoa, varsinkaan kun siitä ei enää ole mitään hyötyä. Psykopaatiksi lopullinen tuho ei sentään Justineakaan muuta.

Ehkä Melankolia sittenkin on kuva meistä; lapsellisesta uskostamme siihen, että tuho tapahtuu jossain toisessa todellisuudessa. Ei omassamme. Tai ainakin paljon myöhemmin. Ehkä Justine puhuukin suoraan meille…

Aloitin mystiikasta marisemalla ja lopetan oletukseen, että Trier onkin marxilainen nihilisti.

Eli onko hyvä elokuva vai ei? Jos kyseessä on mystinen psykologismi, ei. Jos marxilainen (tosin kesken jäänyt ja siksi kaunaan lukkiutunut*) nihilismi, niin kyllä, ehkä sittenkin.
-
*Ks. 129. (Jatkan ajatusleikkiäni: Jos Trier tarkoittaa marxilaisen Justinen myös nietzscheläiseksi nihilistiksi, joka löytää tuhon edessä luokkansa ylittävän (yli)ihmisen, onko Justine sittenkin vielä liiaksi kaunainen olemassaoloaan kohtaan ollakseen sitä, mitä Nietzsche tarkoittaa nihlismillä? Nietzschelle kun nihilismi on nihlismin ylittämistä. Ei elämän hylkäämistä vaan sen valitsemista mahdottomankin äärellä. Muuten nihilismi on kesken jätettyä filosofiaa. Ymmärtääkö Trier siis nietzschensä väärin? Jos siis tähän nyt lainkaan edes viittaa?)

Ohjaaja Juho Kuosmasen ja kirjoittaja/kuvaaja J-P Passin alle tunnin kestävä Taulukauppiaat on maineensa Cannesissa ansainnut ja ehdottomasti Jussitkin olisivat sen kohdalla osuneet oikeaan paikkaan.

Erityisesti yksi kohtaus todisti tekijöiden osaavuuden rakentaa pienistä liikkeistä suuria tunteita ja suurta elokuvaa. Kun taiteilija Luukkonen vierailee tyttärensä luona, tytär muistelee kummallisuuttaan alakoulun luokkakuvassa. “Kyllä kyllä…” tokaisee Luukkonen ja liikuttuu sen verran, että sen juuri huomaa. Jos pitäydytään vain suomalaisessa elokuvassa, enpä muista sitten Surmanluotien, Syntisen laulun tai Tulitikkutehtaan tytön nähneeni niin hienoviritteisesti rekisteröityä ihmisen liikettä, käyttäytymistä ja tunnetta. Dokumenteista tulee mieleeni vain hieno Reindeerspotting… Ja nyt puhun suomalaisista elokuvista pelkästään siksi, että muuten vertailujen lista kävisi turhan pitkäksi, en siksi, että suomalaista elokuvaa pitäisi jotenkin väheksyä muodostamalla siitä alempi luokkansa. Ja dialogi iskee! Kertakaikkiaan.

Mutta valitettavasti loppu ontuu. Tarkalleen lottokuponkien täytöstä lähtien. Erityisesti taiteilija Luukkosen katoaminen on elokuvan realistiseen ja dokumentaariseen tyyliin nähden epäuskottava; ikään kuin tekijät eivät olisi malttanneet pitää näppejään irti taiteesta. Kaurismäen romantiikassa tällainen jättämällä vapauttaminen olisi toiminut, nyt siihen ei vain näiden dokumentaarisen tosilta tuntuvien ja todesti reagoivien henkilöiden kohdalla usko. Loppukohtauksessa heidän toimintansa maistuu liikaa kirjoitetuilta, jopa abstraktilta. Ollakseen elokuvan kokonaisuuden kanssa tasapainoinen Luukkosen kummallinen lähtö vaatisi esimerkiksi otoksia armeijaan lähtevän Tonin uskottavista reaktioista katoamisen suhteen. Nyt viimeiset otokset hymyä kareilevasta Tonista ovat kummallisia. Tai olisivat edes lähteneet huoltoasemalta yhdessä teiden erotessa myöhemmin… Tällaista vihjailulla flirttailua taiteen kanssa ei olisi tarvittu. Harmillista huolimattomuutta muuten niin vakuuttavassa elokuvassa.

Mutta yhäkään en ihmettele menestystä Cannesissa. Taulukauppiaat on ainutlaatuinen elokuva.

Kuvitelkaa kohtaus dramatisoidusta dokumentista, jossa Marx on siirtynyt aikaamme kommentoimaan näkemäänsä. Kuvitelkaa hänet tujottamassa lelukaupan jouluisessa ikkunassa olevaa toista partasuuta, mekaanista joulupukkia. Isoja lumihiutaleita leijailee:

“Tavara on kummallinen olio. Muuttuakseen puhtaaksi vaihdon yksiköksi, tavaraksi, kuuluu käytettävästä tarvikkeesta kadota sen ominaisin luonne, käyttöarvo; sen vaihtoarvo on siis tehtävä mahdollisimman kitkattomaksi. Mutta kuitenkin niin, ettei kukaan sitä ainakaan heti huomaisi. Siksi käyttöarvojen ja tarpeiden keinotekoinen luominen onkin paras tapa hävittää niitä; niiden loputon variointi juuri tekee käyttöarvoista ja tarpeistamme kitkattomia - siis jo itsessään puhtaan vaihdon käyttöarvoja. Näin tarpeemme sulautuvat vaihdon liikeisiin.”

Marx havahduttaa katseensa irti mekaanisesta joulupukista ja kumartuu lähemmäs näyteikkunaa. Nyt hän tarkastelee käsiään häntä kohti kurottavaan nukkeen:

“Ehkä käyttöarvon puolustaminen on se, mitä minun pitäisi tämän kaiken yltäkylläisyyden keskellä tehdä ollakseni marxilainen. Rahan vastustaminen… Ellei sitten tahdo kokonaan erakoitua… Toisaalta puhtaan käyttöarvon puolustaminen olisi hyvä uutinen vain luonnolle. Maan köyhimmille ja kaikille työnsä menettäneille se tietäisi ongelmia. Seuraisi epäilemättä julmaakin julmempi ylimenokausi matkalla puhtaan käyttörvon ja rahattomuuden yhteiskuntaan… Tai ehkä julmuus jäisi joillekin jatkuvaksi tilaksi… Aivan niin: kapitalismi on poissa ollessani tehnyt köyhälistöstä ja proletariaatista ensimmäisiä vihollisiani, melkeinpä puhtaan vaihtoarvon, siis lopulta pääoman, kiihkeimpiä kannattajia… Ja totta kai se on ymmärrettävää koska heillähän on eniten menetettävää. Mihin muuhun he voisivat enää pudota kuin tyhjyyteensä?”

Marx oikaisee itsensä ja vilkaisee vielä mekaanista pukkia:

“Mutta joulua minäkin rakastan. Vain jouluna pimeys saa selkeän merkityksen ja on osa mielekästä kokonaisuutta. Miltä joulukuusi muka näyttäisi keskikesän valossa?”

Marx vilkuttaa vaivihkaa mekaaniselle pukille, kääntää selkänsä kameralle ja kävelee pois. Lunta sataa yhä.

Kuva himmenee joulumusiikin soidessa.

Yritän lukea Beckettiä, tällä kertaa Molloyta, mutta se vaatii minulta liikaa uskonnollista mieltä: tämä synkkyyden apostolius, lannistunut maahan tuijottelu, jumalan ja tarkoituksen katoamisen romantiikka; absurdius uskonnon korvikkeena; totisuuteen verhottu hengellinen pettymys…

Kuvittelen Nietzschen lukemassa Beckettiä ja uskon, että hän olisi nähnyt tässä liikaa kristillistä reaktiivisuutta; kaunaa tyhjyyttä kohtaan. Mutta siihenhän synkkyyden ja tarkoituksettomuuden apostolius aina perustuu, kaunaan tyhjyyttä kohtaan. Nietzschen mielestä Beckettin tyhjyys olisi ollut itsetarkoituksellisen pimeää, eikä siinä hänen mielestään olisi ollut vähäisintäkään vetovoimaa ilman uskonnollista kaikupohjaa.

Sitä vastoin Salingerin Siepparia hän olisi rakastanut. Gaulfieldin vapauttavaa epäluotettavuutta vailla kaunaista vakavuutta.

Caulfield kertoo olevansa äidinkielen nero, joka kirjoittaa opiskelutovereidensa aineita ja olevansa myös pakonomainen valehtelija. Ehkä hän siis on joko lukijan odotukset tiedostava tyylittelijä (josta lukijan hyväuskoisuutta halveksuva sarkasmikaan ei ole poissuljettu) tai sitten naiivi rehvastelija, joka kirjoittaa juuri niin kuin valehtelee. Ja kun vielä Hucleberry Finn kurkistaa tekstistä ja Twainin kosketus kielii tyylinsä poikamaiseksi puhekieleksi naamioineesta taiturista, ehdottomasti kypsemmästä kuin mitä Caulfieldin kertomana annetaan ymmärtää…

Onko siis Gaulfieldiä ollenkaan olemassa? Tai jos on niin missä? Kun ei tiedä, missä ja miksi joku kertoo, ei myöskään tiedä kuka tämä joku on. Ehkä romaanin “tosin” henkilö onkin tyhjäksi paikaksi jäävä sepittäjä, jota on kertakaikkisen mahdotonta kuvitella edes itselleen. Samalla tietenkin on lakattava uskomasta myös Caulfield tyyliin. Tyyli kun on aina jonkun “tutuksi” olettamani olemisen tapa ja siksi siinäkin vielä uskoo liikaa tyylin tekijään. Siepparissa tyyli kuitenkin - edellä mainituista syistä - leijuu kummallisesti, eikä mielikuva tahdo löytää vakaata paikkaa. Siepparin synnyttämät kuvat katoavat samalla kun ne ilmestyvät…

Salinger itse ei halunnut romaanistaan tehtävän elokuvaa. En tiedä hänen syitään, mutta joka tapauksessa hän oli oikeassa: Sieppari on mahdoton kuvattavaksi. Ehkä uskollisin tulkinta olisi puhuva pää, mutta silloinkin ilmaan täytyisi jättää kysymys, kenen se on. Katoava Caulfield vie mukanaan kaiken näkyvän, imee itseensä kuvattavan valon.

Mutta tässä valon puutteessa ei ole mitään kaunaista, ei mitään pettymystä olemassaoloa kohtaan. Se merkitsee (mieli)kuvista vapautuneen lukemisen harjoittamista, uudistumisen loputonta iloa. Viedessään kuvilta valon, Sieppari näyttää sen rajattomuuden ja hengittää kuin elämä. Lukemisen katoamatonta pistettä on turha edes etsiä. Se vain pilaisi lukemisen ilon… vapaan lukemisen taidon! Sieppari ruispellossa on valottomassa ilossaan nietzscheläisintä, mitä kuvitella saattaa.
-
* Kirjoitus perustuu Arto Schroderuksen suomennokseen. Saarikosken suomennosta en ole lukenut.

Volter Kilven Alastalon salia voi lukea koomisena kuvauksena omistavan luokan ahneudesta, turhamaisuudesta ja kateudesta (vaikka hän tosielämässä pitikin sosialisteja rappion ja kateuden edustajina). Mutta se ei ole Salissa kiinnostavinta, vaan se, kuinka Sali ohittaa metafysiikan.

Metafysiikan halu hiipii taideromaanien lukemiseen huomaamatta. Jopa kun sitä tunnutaan vähättelevän - vaikkapa Joycen, Claude Simonin, Robbe-Grilletin tai Beckettin toimesta - metafyysistä lukemista huomaa harrastavansa kiertoteitse: janoavansa romaanilta edes vähäteltyä ylevyyttä, jonkin lausumattoman syvemmyyttä. (Ja uskon, että mainitsemani kirjailijat myös itse ovat pyrkineet samaan efektiin; mikään ei taiteilijalle ole niin houkuttelevaa kuin syvyys.)

Kilpi siis tuntuu tässä vahvalta poikkeukselta. Häntä lukiessa ei erehdy metafysiikkaan ja syykin on selvä: hän on aivan liian kiinnostunut itsestään. Taluttaessaan henkilöitä Saliinsa ja venyttäessään rakastamaansa tyyliään äärimmäisyyksiin - enimmäkseen siinä onnistuen* - Kilpi harrastaa kirjoittamisen poseerausta metafysiikan kustannuksella. Hän hylkää tai unohtaa ajan ja ajattelemisen välisen suhteellisuuden, kun uppoutuu Narkissoksen tavoin kirjoittamiseensa: henkilöiden sisäinen puhe ei sopisi missään tapauksessa Kilven kuvaamiin ulkoisiin tiloihin. Myös ajattelu vaatii oman aikansa ja paikkansa; valveen kieli on toiminnan tavoin ajallis-avaruudellista eikä Salissa kukaan nuku. (En siis osta yleistä käsitystä Alastalon Salin tajunnanvirrallisuudesta: Salissa ajateltu on loogisesti etenevää ja järjellä jäsenneltyä; jos ajatus virtaakin, niin selkeisiin uomiinsa.) Esimerkiksi Luvussa 2 Pukkilan olisi kuljettava huomiota herättävän hitaasti salin läpi ehtiäkseen ajatella Kilven kirjoittamin lausein sen mitä ajattelee; luvussa 3 piippua valitseva Härkäniemi herättäisi ajatteluunsa jähmettyneenä kummastusta muissa vieraissa. Kummatkin tapaukset näyttäisivät lähinnä sairauskohtauksilta.

Juuri tämä tapahtumisen ajan ja tilan yhteensopimattomuus Kilven tyylin ja kirjallisen poseerauksen kanssa on Alastalon Salissa kiinnostavaa. Kilvelle Kilpi itse oli tärkeintä.

Ja sekös meitä harmittaa. Kirjailijan kun olisi aina omistauduttava lukijalle.

-
* Luku 5 on tuskastuttava, kuin liian vanhaa suomifilmiä setämäisessä kahvia tarjoilevan talon tyttären havainnoinnissaan… Tähän lukuun meinasi koko Sali jäädä, mutta nyt olen taas päässyt käyntiin. Onneksi.

HUOM: Salin henkilöiden “mallina” ovat olleet Kilven sukulaiset ja kylänmiehet. Tarkkailevan etäisyyden ottaminen omistavan luokan luonteeseen tuntuu siis ollen ihan konkreettista.

Katsoin kaksi Stanley Kubrickin varhaisteosta: Killer’s Kissin ja Killingin. Ne ovat valmistuneet peräkkäisinä vuosina mainitsemisjärjestyksessä, 1955 ja -56. Jälkimmäisen näin ensimmäisen kerran Helsingissä sen tullessa uusintakierrokselle joskus 2000-luvun puolivälissä. Petyin. Koin elokuvan kohtalokkuuttaan alleviivaavaksi ja ideaansa jankkaavaksi sekä sen henkilöt aika yhdentekeviksi. Elokuva kesti 1 tunnin ja 20 minuuttia enkä niin pitkäksi muista niin lyhyttä aikaa ikinä kokeneeni. Ainakaan elokuvissa. Kun nyt katsoin elokuvan uudelleen, toivoin muistaneeni väärin, mutta ei. Kyllä tunne edelleen ihan sama.

Killer’s Kissiä en ollut koskaan nähnyt. Vain pätkän kuuluisasta loppukohtauksesta, “nukketappelusta”. Oli hämmästyttävää huomata, miten modernilta elokuva näyttää. Kokonaisuus ehkä jättää toivomisen varaa, mutta kohtaukset ja niiden sävy, katutuntuma ja hetkittäinen rajuus ovat yllättävän ajattomia. Kubrick tekee eurooppalaista tai cassavetesläistä “uutta aaltoa” ja “kamerakynää” ennen niiden virallista keksimistä. Loppupuolella oleva tappelukohtaus kolmen pahiksen ja sankarin välillä kuulostaa ja näyttää rajuudessaan nykyelokuvalta, ei 50-luvun tappelun varovaiselta imitoinnilta pollean musiikin pauhatessa. Melkein kuulee luiden katkeavan. (Musiikkia on siinä ja muutamassa muussakin kohtauksessa osattu jättää käyttämättä juuri oikeassa mitassa 50-luvun elokuvalle harvinaisella tavalla.) Nyrkkeilykohtaukset ja erityisesti otteluun takahuoneessa valmistautuminen näyttävät tuoreilta.

Kubrick on tehnyt tässä elokuvaa ikään kuin 50-luvun esteettisistä ohjeista piittaamatta, vapaana taiteilijana. Elokuva näyttää ja tuntuu nuoren ihmisen halusta tehdä kameralla, kamerakynällä, jotain uutta ja ennen näkemätöntä. Kubrick näkee tässä kokeilussaan(?) elokuvan toisin, ikään kuin aikakaudestaan irrotettuna subjektiivisena eleenä.

Killer’s Kiss on kaikkea sitä, mikä Kubrickilta mielestäni heti Killingissä unohtui: hänen seuraavansa kun näyttää, kuulostaa ja tuntuu minusta loppujen lopuksi aika tavalliselta, vähän kankealta ja tosikkomaiselta 50-luvun elokuvalta. (Ja on myös hyvä muistaa se, mitä Kubrick itsekin korosti: että elokuvan tapa kertoa tarina epälineaarisesti löytyy ideana jo elokuvan pohjana olevasta Lionel Whiten romaanista; elokuvan ansioksi sitä ei siis voi sinänsä laittaa.)

Mikä Kubrickin elokuvista on paras, on makuasia - niin kuin suurelta osin taiteen alueelle kuuluvat kysymykset. Ainakin itseni kohdalla Killer’s Kiss on niistä tarttuvin.

Kun oikeat sanat
löytävät toisensa

niissä tuntuu
kaikkeuden paino.

Mutta sanojen erot
eivät koskaan katoa.

Ne jakavat
yhteisintä tyhjyyttä.